Генрих Нейгауз вспоминает

Две беседы с Б. М. Тепловым и А. В. Вицинским

Из ЧАШИ БЫТИЯ

Музыка и Генрих НЕЙГАУЗ

Проект Юрия Любовича и Александра Чуднова Октябрь 2004 года

Две беседы с Б. М. Тепловым и А. В. Вицинским

[В 1944 - 1948 гг. Б. М. Теплов и его сотрудники провели ряд бесед с советскими музыкантами - исполнителями; затрагивались вопросы эстетики, музыкального творчества, педагогики, биографии. Две беседы были проведены Б. М. Тепловым и А. В. Вицинским с Г. Г. Нейгаузом. Стенограмма первой из них, отредактированная А. В. Вицинским, опубликована: Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 4. - М.: Музыка, 1976. С. 50-58. Вторая беседа не публиковалась. Она непосредственно продолжает первую: нередко Г. Г. Нейгауз возвращается к вопросам, уже затронутым в первой беседе, развивает и дополняет свои ответы. При этом в застенографированных текстах немало ненужных повторений. Для данного издания в текст первой беседы внесены несущественные редакционные исправления, а стенограмма второй беседы отредактирована.]

29. 11. 1944

Т е п л о в. Мы будем просить Вас, Генрих Густавович, прежде всего рассказать о начале Вашей музыкальной жизни.
Н е й г а у з. Мои родители были преподавателями в провинциальной музыкальной школе. Отец приехал из-за границы в 21 год и остался совсем в России. Он учился когда-то в Кельнской консерватории у Ф.Гиллера; видел Листа, Брамса. Попав в Россию, он некоторое время жил частными уроками, а позднее, вместе с моей матерью, открыл музыкальную школу в городе Елисаветграде. Брат матери - замечательный музыкант, Феликс Михайлович Блуменфельд. Так что музыка у меня в роду с двух сторон.
     Музыки я слышал в детстве много, но, к сожалению, больше плохой. Музыкальная школа моих родителей была весьма малоинтересной с художественной точки зрения. Учащиеся - самый обыкновенный, посредственный материал: дети, гимназическая молодежь. Талантливые попадались очень редко. Главными корифеями школы считались я и моя сестра. Одно время занимался Кароль Шимановский, мой двоюродный брат, будущий знаменитый композитор. Он, конечно, был прекрасный музыкант. Из более одаренных учеников, которые вышли из школы моих родителей, вспоминается Катя Борщ, впоследствии окончившая Ленинградскую консерваторию. Многие другие тоже потом поступили в Петербургскую консерваторию и окончили ее с успехом. Школа вообще пользовалась известностью, ценилась. У нас были прекрасные письма от Римского-Корсакова, Глазунова.
     Было это задолго до Советской власти, когда о детском воспитании мало думали. И музыкальное воспитание шло стихийно, самотеком.
     Родители вели только фортепианные занятия. Лишь по воскресеньям происхо­дили уроки теории: собирали всех учеников, ставили большой стол в гостиной, и преподавалась теория.
     С самого раннего детства я постоянно слышал все эти "ганоны", упражнения, сонатины Клементи, Кулау, Дюссека... Авторов не всегда могу вспомнить, но вещи, к сожалению, помню до сих пор.
Т е п л о в. Вы и родились в этой атмосфере музыкальной школы, или она возникла позднее?
Н е й г а у з. Это была профессия моих родителей, их заработок. Они всегда вели музыкальные занятия.
Т е п л о в. Так что атмосфера слышания "ганонов" и Клементи была с самого начала?
Н е й г а у з. Да, к сожалению. Музыкальное звучание для меня в детстве было связано с этим педагогическим шумом, производимым вокруг искусства. Я до сих пор не могу забыть, как я постоянно слушал эти вещи.
Т е п л о в. А когда Вас начали учить?
Н е й г а у з. С шести лет. Но и до этого я играл по слуху все, что слышал, то есть почти все, что играли ученики.
Т е п л о в. Каково же было тогда Ваше отношение к музыке?
Н е й г а у з. Удивительно двойственное. С одной стороны - страшный восторг, слезы, детские потрясения, когда мать и отец играли, иногда в четыре руки. Это производило очень большое впечатление. Когда кто-нибудь из них играл, например, веши Шопена, впечатление бывало просто потрясающе - заливался слезами. А с другой стороны - взгляд на музыку как на нечто в высшей степени прозаическое. Считалось, что музыка - это что-то необходимое; все на свете играют, вроде как всех учат грамоте.
     Помню, что мы оба, сестра и я, начали заниматься по "Школе" Леберта и Штарка. Она несколько схематичная, отвлеченная, но не плохая; в ней довольно скоро применялись разные тональности.
     По слуху я играл все что угодно, а читал ноты с трудом. Все этюдики из этой школы я знал наизусть, по слуху. Раз отец меня поймал на том, что я смотрю в ноты, а играю по слуху. Было там упражнение на 6/4; он показал мне какое-то место и говорит: "Ну-ка, сыграй это" - все и обнаружилось.
     Память была значительно лучше, чем музыкальная грамотность.
Т е п л о в. Абсолютный слух у Вас есть?
Н е й г а у з. Да. С самого начала. Еще более поразительный был у моей сестры. Ей давали любую кучу нот, просто грязь, какофонию, и она сейчас же называла все ноты. У нее спрашивали: "Откуда ты это знаешь?" Она отвечала: "Да они все говорят". Но вообще она была менее музыкально способна, чем я.

***

Т е п л о в. А когда Вы начали сочинять?
Н е й г а у з. Лет восьми я начал импровизировать. Сначала все мое сочинение было в плане импровизации. Записывать я боялся.
     Впоследствии, когда я стал постарше, родители сняли флигель во дворе и туда перенесли основные занятия музыкальной школы, так что наш главный дом был значительно освобожден от музыки. Стало больше свободного воздуха. Сами мы с сестрой занимались часа по три, по три с половиной. И вот по воскресеньям, когда никого не было, я садился и импровизировал. Это были мои праздники. Помню, я занимался этим по нескольку часов подряд.
     Я страшно любил музыку и имел определенные способности и стремление к композиции. То, что у меня сохранилось из записей того времени, выдерживает критику...
     Одновременно с занятиями музыкой я проходил курс классической гимназии, с латынью, с греческим. Каждый год я сдавал экзамены экстерном. Это мне давалось без особого труда. Один раз я получил тройку по географии, а то все получал высшие отметки.
     Когда отец предоставил меня самому себе в музыкальных занятиях, я работал много, но очень беспорядочно. С одной стороны, были "ганоны", которые я ненавидел, а с другой - я очень много играл настоящей музыки. Отец иногда, проходя мимо моей комнаты, кричал мне: "Ты все играешь и никогда не учишь". В смысле методическом в моей работе были большие изъяны, последствия которых и остались...
     Помню один такой период. Я спал во флигеле совершенно один, никому не мог помешать. И вот я, вместо того чтобы ложиться спать, по ночам занимался, а днем ходил сонный и вялый. Я очень увлекался тогда работой и сделал большие успехи... Тут у меня произошел некоторый сдвиг... Помню, что тогда я выучил Концерт f-moll Шопена...
     Надо сказать, что в детстве я почти совсем не слышал хорошей музыки. Иногда приезжал Феликс Михайлович Блуменфельд. Это был поразительный пианист, чудесный музыкант. Иногда он играл целыми вечерами. Помню, раз целый вечер играл "Мейстерзингеров"... Впечатление было колоссальное...
     Лет десяти я слышал Гофмана; он давал концерт в Елизаветграде. Конечно, впечатление тоже было колоссальное. Это был для меня праздник. Целые дни я слышал немощную игру учеников, и вдруг приезжает такой мастер. Конечно, это должно было произвести страшно сильное впечатление... Но музыкально-художественное впечатление было не на такой уж высоте... Я ожидал немножко большего... Многого я не понял, но меня поразил какой-то профессионализм и даже прозаизм его игры. Я его даже критиковал. Конечно, это было детское нахальство - критиковать Гофмана.
     Выступать я стал лет с десяти. Первые вещи были: Экспромт и вальсы Шопена, Интермеццо Шумана, Бах...
     Когда мне было четырнадцать лет, мы ездили за границу. Там я играл в разных местах. Это были не платные выступления, а так - собирались кое-какие музыканты, какая-то знакомая между собой публика.
Т е п л о в. Что же Вы играли?
Н е й г а у з. Тогда я уже играл порядочно. Играл скерцо, балладу, сонату, f-moll'ный концерт Шопена, много сонат Бетховена, фантазию Шумана, h-moll'ную сонату Листа... Репертуар был небольшой, но все-таки из трудных вещей...
     Во время своих приездов к нам слушал меня такой музыкант, как Феликс Михайлович. Бывали случаи, что я играл с большим подъемом, вдохновением, фантазией. Но технические неполадки были.
     Когда мне было пятнадцать, состоялся мой первый концерт. Один знакомый отца пригласил меня с сестрой в Дюссельдорф, и мы там давали концерт. Любопытно, что некоторые вещи мы с сестрой играли в унисон: этюды Шопена, его полонезы As-dur и A-dur... Выходило очень естественно и производило большое впечатление.
     Сестра в это время уже училась в Варшаве, а я оставался в Елизаветграде. Мы получили письмо от Феликса Михайловича, из Петербурга. Он ставил вопрос: как же быть дальше со мной? И тут мои родители сделали страшную глупость. Надо было послать меня в Московскую консерваторию, а меня послали к Годовскому. Он приезжал тогда в Петербург и произвел огромное впечатление на всех музыкантов: Римского-Корсакова, Глазунова... И Феликс Михайлович написал, чтобы и меня, и сестру послали к нему учиться. Сперва поехала сестра, потом - я. Так что я сразу попал в высокую школу первоклассного мастера.

***

6. 12. 1944

Т е п л о в. Сегодня, Генрих Густавович, Вы, может быть, расскажете о том, как протекает у Вас работа над произведением?
Н е й г а у з. Что же, теперь, когда опыт и старость дают мне уже много "готового", это - очень просто: я играю произведение, пока не выучу его. Если нужно играть наизусть, пока не запомню, а если играть наизусть не нужно, - тогда не запоминаю.
Т е п л о в. Сколько же надо играть, чтобы запомнить?
Н е й г а у з. Смотря по тому как. Например, Третья соната Мясковского. Это - очень сложная музыка и несколько чужая для меня. Чтобы воспринять без критики, без протеста, чтобы вдохновиться ею, я должен себя настроить на положительный лад. А критика мешает играть; если вы не всецело при­нимаете вещь, это связывает. Так вот, эту сонату я учил три недели, то есть просто играл ее в течение трех недель.
Т е п л о в. Сколько же все-таки раз надо было ее сыграть, чтобы она запомнилась?
Н е й г а у з. Давайте сосчитаем. Раз по двадцать в неделю, помножим на три; я думаю, раз шестьдесят-семьдесят.
Т е п л о в. И Вы все время проигрываете произведение в целом?
Н е й г а у з. Конечно, бывает и так. Но особенно трудные места проигрываешь и отдельно.
     Если же я повторяю давно знакомую пьесу, я играю кусками, потому что, как только я начну играть целиком, я увлекаюсь; начинается "исполнение для себя", а это уже излишняя трата энергии. Но, конечно, совсем без этого не обойдешься.
     Сейчас, вследствие опыта и старости, все стало гораздо проще. Вот, например, в Свердловске я выучил Двенадцать этюдов и Двадцать четыре прелюдии Дебюсси. Это была просто игра. Я даже не помню, чтобы я работал. Хотя нет, над этюдами я работал: там есть трудные моменты. А прелюдии - просто играл. Дебюсси так чудесно пишет для рояля, что все выходит само собой.
     В молодости самым трудным в работе была антиномия, противоречие между интуицией и рассудком, разумом. Теперь это улеглось. Раньше я учил вещи, если так можно выразиться, "ганонным образом". И теперь я тоже очень люблю перед концертом проиграть вещь медленно, ноту за нотой, проиграть совсем честно, выключив всякое музыкальное вдохновение, но исполняя, однако, не механически, не тупо, а с оттенками. Я очень люблю этот метод работы. Это одновременно и очень хорошая техническая работа, и отказ от механического проигрывания (что так любят мои "лауреаты" и с чем я у них борюсь до сих пор). При этом методе необходима полная ясность и преувеличение всяких деталей, всех оттенков; все, что надо выработать в исполнении, должно быть здесь преувеличено.
     Нужно научиться делать больше, чем вы будете делать на эстраде, так же как паровоз, делающий девяносто верст в час, имеет максимальную скорость сто двадцать верст.
     Сегодня, например, я три раза подряд сыграл "Испанскую рапсодию" Листа. Я часто думаю, что надо бы мне всерьез заняться такого рода репертуаром. У меня ведь колоссальный репертуар виртуозных вещей, которые я никогда не показываю на эстраде. Отчасти это происходит потому, что я никогда не успеваю достаточно заниматься, а эти вещи, где виртуозность становится самоцелью, требуют особой выученности, большой тренировки. В Свердловске, где я был в хорошей форме, я играл "Испанскую рапсодию" без сучка, без задоринки. Но меня все-таки всегда больше прельщала другая музыка, и так как я мог прилично играть Бетховена, Шопена, Скрябина, то запас чисто виртуозных вещей, которые требуют главным образом большой техники и выдержки, оста­вался неиспользованным...
     Когда увлекаешься работой над произведением, бывает ощущение - "чаяние" бесконечности: находишь все новые оттенки, все новые формы исполнения. Вариантов исполнения бесконечно много. И, в конце концов, во время исполнения никогда не думаешь о каком-нибудь одном определенном варианте: вот я решил, что буду играть так-то, и обязательно буду играть именно так. Просто, как итог всей проделанной работы, всего пройденного пути, делаешь какой-то выбор варианта.
     Я все время говорю сейчас об одной стороне работы над вещью. А есть и другая сторона - это уже не столько работа, сколько переживание произведения: иногда бывают бесконечные ассоциации, и поэтические, и художественные, и жизненные, связанные с произведением. Ну да это особая статья... Это очень сложный вопрос...

***